Taalunie Toneellezing 2007 - Tom Lanoye

Tekst: 
Sebastian Fuchs
Afbeelding: 
Foto © Giannina Urmeneta Ottiker

 

Bij de uitreiking van de Taalunie Toneelschrijfprijs 2007

Wie is de grootste schrijver aller tijden? Vraagt het aan de grootste leek en hij zal je antwoorden: ‘William Shakespeare.’ Vraag vervolgens hoeveel toneelstukken hij leest per jaar. Hij zal je aankijken alsof je ter plekke bent veranderd in een kakkerlak.

Het verslinden van toneelteksten is iets waarvoor zelfs een boekenwurm met boulemia zijn neus ophaalt. Bijna alle lezers vinden theaterteksten wufter dan een gedicht, muffer dan een essay, saaier dan een handleiding voor personeelbeleid en literair even relevant als een telefoonboek uit een ander werelddeel.
Bovendien staat een theatertekst ten dienste van een mensensoort die, mét de politicus en de advocaat, de Top Drie uitmaakt van het meest gehate beroep aller tijden: de acteur. Is het een toeval dat de populaire bezwaren tegen de politicus en de advocaat erop neerkomen dat zij zich en plein public overgeven aan ‘acteren’, aan ‘doen alsof’? Niet zelden tijdens een speech geschreven door iemand anders? En is ‘komediant’ niet een scheldwoord voor al wie níet het vak bedrijft van komediant?
De echte komediant, inmiddels, wordt er in zijn burgerbestaan van verdacht dat hij zelfs zijn meest oprechte gevoelens botweg voorwendt. Weinig beroepskwalen kunnen rekenen op minder begrip. In tijden van huwelijksbedrog en bouwfraude, van junkies die wielrenners heten en fictieve massavernietigingswapens die leiden tot koloniale oorlogen, heerst een zekere hang naar oprechtheid.

Laten we dan ook nooit vergeten waar het woord ‘hypocriet’ vandaan komt. De hippocrites belichaamt niet alleen het ontstaan van het Griekse drama, maar van het Westerse drama tout court. Het was de hippocrites die voor het eerst het woord mocht voeren tijdens de dithyrambe, een rituele feestzang ter ere van — hoe kan het anders, gezien de roep van liederlijkheid die theater ook toen al bezat — een vruchtbaarheidsgod, Dionysos. Niet vies van een goede beker harswijn, altijd klaar om te fuiven. Zijn geest leeft voort van repetitielokaal tot schouwburgkantine.
Bij de dithyrambe werd, naast gezongen en gesproken, ook gedanst. Nu zouden we dat geheel ‘een muziektheatersolo met bewegingselementen’ noemen. Menige winnaar van de Taalunie Toneelschrijfprijs valt nog altijd te vangen onder deze oudheidkundige noemer. Het echte drama deed echter pas zijn intrede met het aantreden van een tweede hippocrites. Die ging meteen in de contramine met de eerste hippocrites. Soms tot achter de coulissen, namelijk over de vraag wie de volgende hoofdrol zou krijgen.
Op de planken gingen de meningsverschillen steeds meer plaats opeisen ten koste van de muziek en de dans, wat ongetwijfeld — budgettaire beslommeringen zijn van alle tijden — de productiekosten drukte. Geen wonder dus, dat in de loop der tijden alleen de tekst zou overblijven. Kort samengevat ziet de oorsprong van ons teksttheater er dus zo uit: twee hypocrieten maken zoveel ambras met mekaar dat de muziek en het feest om hen heen stilvallen. Je zou hetzelfde kunnen zeggen van om het even welk Vlaams familiefeest. Op een element na, echter. De kwaliteit van de tekst. De vorm van de tekst. De tekst als vorm. Als instrument. Als genre.

Omdat de uitvinding van het westerse drama — volgens mij niet zonder toeval ­— samenvalt met het ontstaan van de westerse filosofie, de universele rede en de eerste vormen van democratie, zou je verwachten dat het, binnen onze literatuur en de studie ervan, een centrale en bijzondere plaats inneemt. Dat valt echter dik tegen. Ten bewijze heb ik er de recentste geschiedenis van de Nederlandse literatuur op nageslagen. Zij behandelt de periode 1945 tot 2005, werd mee gefinancierd door de Taalunie, draagt de titel Altijd weer vogels die nesten beginnen, is prachtig vormgegeven en werd geschreven door professor Hugo Brems.
Er is al eerder gewezen op zekere hiaten in dit werk, vooral door schrijfster Patricia de Martelaere. Zij klaagde aan dat haar oeuvre onderbelicht bleef omdat Brems een afgesprongen romance tussen haar en hem slecht had verteerd. Ik wil mij daar hier niet over uitlaten. Ik mag alleen hopen dat de andere hiaten in dit boekwerk niet terug te voeren zijn op het liefdeleven van zijn auteur. Ze zijn zo talrijk dat je je zou moeten afvragen of Hugo Brems überhaupt tijd overhoudt om boeken te lezen, laat staan te schrijven. Het zijn duidelijk niet alleen vogels die zich in nesten werken door altijd weer nesten te beginnen.
Laten we als graadmeter eens de vorige winnaars nemen van deze Taalunie Toneelschrijfprijs — bij mijn weten overigens de enige jaarlijkse belangrijke prijs voor toneelteksten. De Vlaamse Gemeenschap kent zijn staatsprijs slechts om de drie jaar toe, de Vlaamse Academie bekroont om de vijf jaar één stuk, en het Gala van het Nederlandse Theater, dat de beste acteurs, actrices, regisseurs en voorstellingen eert, slaat toneelstukken gewoonweg over. Een impliciet maar glashelder statement op zo’n feestelijk gala.

Van alle winnaars van de Taalunie Toneelschrijfprijs zijn er negen geen enkele vermelding waard in Altijd weer vogels die nesten beginnen. Ik vermeld ze graag hier: Suzanne van Lohuizen, Peer Wittenbols, Jeroen van den Berg, Tom Jansen, Rob de Graaf, Frans Strijards en Alex van Warmerdam. (Tussen haakjes: ook niet-laureaten als Maria Goos en Gerard-Jan Rijnders ontbreken grandioos.)
Andere laureaten krijgen één enkele naamsvermelding: Koos Terpstra, Karst Woudstra, Peter de Graef, Jan Decorte, Paul Pourveur en Arne Sierens. Ze figureren in wat je niet anders kunt noemen dan een containerzin: ‘Er kwam een generatie theatermakers naar voren van wie de teksten meer en meer literaire erkenning krijgen: Josse de Pauw, Arne Sierens, Paul Pourveur, Jan Fabre, Karst Woudstra, Jan Decorte, Koos Terpstra, Ramsey Nasr en Peter de Graef.’ Het is overigens de enige plaats waar ook Jan Fabre en Josse de Pauw opduiken, nota bene in een boekwerk van zo’n zevenhonderd pagina’s. Ik had me ‘het krijgen van meer en meer literaire erkenning’ anders voorgesteld.

Het turven van namen is maar een eerste steekproef. Bij laureaten die meerdere keren opduiken, valt nog een ander fenomeen op. David Van Reybrouck, Peter Verhelst, Ramsey Nasr, Anna Enquist en Anne Vegter, Geertui Daem, Judith Herzberg krijgen inderdaad ‘meer literaire erkenning’, maar de bespreking van hun theaterwerk binnen de totaliteit van hun oeuvre ontbreekt, of blijft beperkt tot een loutere opsomming van titels, soms met een flinterdun woordje uitleg.
En daarmee is de kous nog niet af. In de uitvoerige inhoudstafel vind je — behalve tientallen topics, met titels als ‘Collaboratie en bestraffing’, ‘Happenings en provo’, ‘Postkoloniaal bewustzijn op in Suriname en de Antillen’, ‘De opkomst van de boekenbijlagen’, ‘Het Verdriet van België’, ‘De multiculturele samenleving in een autochtone spiegel’, ‘Generatie Nix’ en ‘De terugkeer van de Afrikaanse literatuur’ — in deze uitvoerige inhoudstafel dus, gaat slechts één lemma over theaterteksten. En dan nog met een slag om de arm, getuige de titel: ‘Toneel tussen taal en spektakel’.

Het zou bijzonder onrechtvaardig zijn om deze behandeling van theaterteksten alleen te wijten aan Hugo Brems. Hij heeft de pech dat zijn studie mij een handige steekproef verschafte om de positie van podiumteksten aan te kaarten in de literaire traditie.
Die traditie is deze. Ook al zetten podiumteksten een erfenis voort die — van Euripides over Seneca, van Marieken van Niemeghen over Elckerlyc, van Shakespeare, Molière, Goethe en Tjechov — ons een directere band én een weldadiger bron van inspiratie opleveren dan menig dicht- en prozawerk uit diezelfde periodes, toch blijft het lot van de theatertekst dat hij niet voor vol wordt aangezien, amper wordt gelezen, zelden wordt uitgegeven, en hooguit aangekocht door dramaturgen en door bibliothecarissen met een budgettair overschot — een uitstervend ras.
Behalve in monografieën die zich wijden aan het volledige werk van een auteur, wordt nooit diep ingegaan op zijn toneelteksten en de mogelijke kruisbestuiving met zijn andere werk. Bij de studie van bijvoorbeeld het oeuvre van Hugo Claus, of meer recent Peter Verhelst, is dat alleen maar verbijsterend te noemen. Hun toneelwerk is een onafscheidelijk én toch op zich staand onderdeel, en niet een gemakzuchtige spin-off, zoals vaak wordt gesuggereerd door buitenstaanders, die vaak nooit naar het theater gaan of die simpelweg theater haten. Ook dat is overigens een oude traditie: gerenommeerde Shakespeare-kenners zwaaien al eeuwenlang met hun filologische rapier, waarmee ze theaterluizen op afstand willen houden als ging het om de bescherming van een geliefde: ‘Shakespeare is too huge for the stage’. The Shake is gewoon té groot voor het toneel! Met andere woorden, indien een theatertekst dan al eens grote literaire kwaliteiten vertoont, wordt het een halszaak om hem uit de klauwen te houden van acteurs en regisseurs.

Ziedaar het drama van het stuk als stuk: ofwel als literatuur te groot om het te laten vermassacreren door hedendaagse tonelisten, ofwel niet groot genoeg om volwaardige literatuur te worden genoemd. Steeds krijg je de indruk dat het schrijven van toneel zich verhoudt het echte werk zoals de kalverliefde zich verhoudt tot moordende passie. Hugo Brems is nog mild in dit verband, al schrijft hij wel: ‘Auteurs ontdekten de mogelijkheid om de grenzen van het geschreven woord te overschrijden (...). Men mag aannemen dat ook de lucratieve kant van het theaterwerk een rol heeft gespeeld.’ Ik wil andermaal benadrukken dat het geen pas geeft om alleen Brems hierop aan te spreken. De praktijk is algemeen, en sinds de late jaren tachtig overigens geheel wederzijds. Ook in het theater zelf groeide een andere houding tegenover de tekst. Brems geeft daar een beknopt maar correct verslag van: ‘(Er is) een nieuwsoortige relatie gegroeid. Dramaturg, acteurs en regisseurs nemen bestaande teksten als uitgangpunt, maar analyseren, interpreteren en transformeren die. (...) Niet langer gaat de auteurstekst vooraf aan de opvoering, de tekst resulteert eruit. Zo ontstaat er een nieuwe toenadering tussen literaire auteurs en het theater.’ Waarna hij een summier maar boeiend verslag uitbrengt van het ontstaan van Kopnaad, een stuk van Stefan Hertmans.

Om bovenstaande alinea alleen al zij Hugo Brems al de rest vergeven, want zij biedt mij een bruggetje naar – eindelijk – mijn besluit. Brems situeerde het hoogtepunt van ‘het uiteengroeien tussen literatuur en theater’ rond 1995, en ik denk dat hij daar gelijk in heeft. Dat hoogtepunt valt samen met de hoogbloei van het postmodernisme en met, dixit Brems: ‘een (kunst)opvatting waarin het onvoltooide, het veranderlijke, het fragmentarische en het lichamelijke belangrijker zijn dan het voltooide, het gepolijste en het rationele.’ In de politiek, waarde vrienden, duurt vijf minuten moed een paar jaar en is een maand een eeuwigheid. Maar ook in de kunst is 1995 al een eeuwigheid geleden. Toentertijd schreven historici dat de geschiedenis, na de Val van de Muur, ten einde was gekomen. Het Grote Verhaal was dood. Wat restte waren flarden, fragmenten, lichamelijkheden. Zelfs het klimaat leek nooit meer te zullen veranderen. En wat doet men in tijdens van onveranderlijkheid? Men ondergraaft zo’n zekerheid door het fragmentaire, het onaffe, het chaotische naar voren te schuiven.
Vandaag echter ligt niets meer vast. Het poldermodel is morsdood. Het Grote Verhaal daarentegen, met zijn koloniale oorlogen in het Oosten en zijn kleinstedelijk gevit op religieuze symbolen in het Westen, met zijn migraties en zijn maatschappelijke migraines, zijn onverkwikkelijke handel in van alles, van wapens over mensen tot mensen àls wapens, met zijn oude ideologieën, zijn nieuwe politieke moorden en zijn oudbakken institutionele crisissen — dat Grote Verhaal is, helaas, levensvatbaarder dan ooit. Versplintering en verwarring, díe vormen ons nieuwe maatschappelijke decor. De zoektocht naar wat meer samenhang is onze huidige odyssee. Genoeg postmoderne vragen! Gooi eindelijk ons ook eens wat antwoorden op. In zijn eentje zal geen daarvan volstaan, maar als ze met elkaar botsen — wat ze ook doen in de werkelijkheid — leveren ze een vuurwerk op vol tragiek. Dat is juist het Grote Verhaal over de kleine mens.

En Grote Verhalen hebben —ik kan niet anders denken — nood aan schrijvers. Nieuwsoortige schrijvers, weliswaar. Schrijvers die houden van toneel, en die bijgevolg hun plaats kennen. En die is niet langer alleen achter hun bureau.
Ik heb er vrede mee, dat het vroegere auteurstheater is afgeschaft. Een toneelstuk schrijven in isolement? En het daarna zonder opvolging afstaan aan een regisseur en zijn acteurs? Ik zou dat, als toeschouwer én als schrijver, niet graag zien terugkeren in de Nederlanden. Ik ben juist blij dat we leven in een luxueuze hoogbloei van een theaterbestel waarbij àlles mogelijk is, en waar je voor àlles zelfs een publiek vindt. Voorstellingen waarin geen woord wordt gesproken. Een regisseur die zegt dat hij als concept eerst een sprekend waterput heeft bedacht en dan pas op zoek gaat naar teksten. Een regisseuse die Shakespeare ensceneert in een prachtige vertaling en die desondanks in een interview bekent dat ze voor spraaktechniek geeft geduld heeft. Een stuk voor doofstommen, voor honden, voor zetstukken, voor bloemstukken, met of zonder acteurs — het kan allemaal, en ik juich dat toe.
Maar geef ons ook grote, meeslepende stukken vol drama. Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste jaren, veel goed toneel, straf toneel — maar weinig nieuw straf drama. Het is geen restauratiebeweging die ik probeer op te wekken. Het is, integendeel, een beweging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop. In tijden van verwarring over identiteit en zuiverheid, in tijden van dilemma’s tussen enerzijds heilig gewaand principes en anderzijds een verscheurend onheilige realiteit, mag en moet er op de planken opnieuw worden getwijfeld, afgewogen, uitgedaagd en uitgescholden. Pro’s en contra’s, gestapeld op de bult van de immer machteloze diersoort genaamd de mens.
Dat openbare twijfelen kan, vind ik, alleen in taal. Denken zonder taal? Dat is onmogelijk. Gun bijgevolg het denken weer een grotere plaats op de planken, en niet alleen ernaast, in het bureau van de dramaturg. Gun ons weer grote stukken — zij het nooit meer stukken die alleen maar geschreven worden door het slag auteurs dat nimmer luistert naar regisseurs, acteurs, dramaturgen en, desnoods, naar recensenten. Drama is een teamsport, nog voor de eerste letter en de eerste beweging het voetlicht ziet. De auteur niet zelf een stukje wil zijn, heeft niets te zoeken in toneel.

In het Vlaamse weekblad Knack stond deze week een ontroerend interview met een niet meer zo jonge acteur, die mij na aan het hart ligt: Bert André. Hij besluit dat, van zijn goedgevulde carrière, ‘alleen de programmaboekjes en de foto’s overblijven’. Dat is precies, behalve domweg mijn jaloezie op hun talent, waarom ik zo’n ontzag en dankbaarheid voel voor acteurs. Zij zijn onze echte helden, onze sjamanen, de enige kunstenaars die, nog terwijl ze hun kunstwerk maken, er al definitief afscheid van staan te nemen.
Zeer zeker, we beleven in de Nederlanden een hoogzomer van het toneel als kunstvorm. Laten we er echter voor zorgen dat ook daar niet alleen programmaboekjes en kunstfoto’s van overblijven. Gun ons dat wat ook artistieke hoogzomers in andere landen en andere tijden hebben opgeleverd: een oogst aan belangwekkende stukken, in plaats van alleen de herinnering aan belangwekkende voorstellingen.

Gun ons stukken die, ook los van hun enscenering, het lezen waard zijn, en die ook lang na hun première blijven bestaan. En moge een van die stukken het stuk zijn dat vanavond wordt bekroond. Ik wens Jurre Bussemaker, Rob de Graaf, Eric de Vroedt en Peer Wittenbols veel succes.
Niet alleen vanavond. Maar in lengte van jaren.

TOM LANOYE

 

19 november 2012