Taalunie Toneellezing 2013 - Lot Vekemans

Ontwikkelingswerker

Lezing bij de Taalunie Toneelschrijfprijs 2013

Toen ik in 1989 na mijn studie sociale geografie besloot om naar de schrijversvakschool in Amsterdam te gaan om me daar te bekwamen in het vak van toneelschrijven, toen vonden velen in mijn omgeving dat een vreemde keuze. Ik was net afgestudeerd als derdewereldvoorlichter met een tentoonstelling die ging over een groot zelfhulp bouwproject in León, Nicaragua. De stad waar Utrecht toen al jarenlang een stedenband mee had. Het was een wereld waarin idealisme en altruïsme overheerste en waar een constant bewustzijn was over de verschillen wereldwijd tussen arm en rijk. Hoe kon het zijn dat ik vanuit die kant de overstap wilde maken naar de toen toch tamelijk gesloten wereld van het theater, die niet wars was van ego, roemzucht en ijdelheid.

Toen ik sociale geografie ging studeren, dacht ik in eerste instantie dat ik later ontwikkelingswerker zou worden. Totdat ik op mijn 19e een jaar door Zuid Amerika reisde en daar regelmatig ontwikkelingswerkers tegenkwam die zelden een gelukkige indruk maakten.  Idealisme bleek langzaamaan te zijn overgegaan in frustratie, en het onvermogen en ongeduld temperde de passie en de motivatie voor het werk. Het was in dat jaar - en ik praat nu over 1984 - dat ik besloot geen ontwikkelingswerker te willen worden maar voorlichter. Ik was er in dat jaar van reizen van overtuigd geraakt dat een groot deel van de derdewereldproblematiek veroorzaakt werd door onze eerstewereldse onwetendheid. Ik wilde meer bewustzijn brengen hier over de wereld daar en inzicht geven over hoe nauw onze werelden verbonden waren en dat we niet zonder elkaar konden en dat veel van de derdewereldproblemen eigenlijk begonnen bij een eerstewereldprobleem. Bruggenbouwer dat wilde ik zijn. Bruggenbouwer is wat ik nog steeds wil zijn.

Ik zeg regelmatig dat ik elke toneeltekst die ik schrijf zie als een uitnodiging tot een gesprek met het publiek. 'Laten we het vanavond hebben over....' Over de manier waarop we met helden en lafaards omgaan, laten we het hebben over wat verraad is, laten we het hebben over onze onmacht onze dromen vorm te geven, laten we het hebben over dat we vast zitten in onze eigen manier van kijken, laten we het hebben over.... Het is een voorstel tot communicatie. Een gesprek dat groter is dan ikzelf, omdat het gevoed en gevoerd wordt via acteurs, regisseurs, vormgevers. De onmisbare partners voor de toneelschrijver. En zeker voor de autonome toneelschrijver die niet zelf op het toneel staat of voor de regie tekent.  Ik ben zelf zo'n autonome schrijver. Niet uit overtuiging, maar omdat ik dat nu eenmaal ben.

We weten allemaal dat DE toneelschrijver niet bestaat - en al helemaal niet in het Nederlandse taalgebied. Toneelschrijvers zijn vaak ook, of soms in de eerste plaats, acteur, regisseur, dramaturg.  Je hoeft alleen maar een blik te werpen op de genomineerden van vanavond en je ziet dat ik gelijk heb. Een spelerscollectief, een duo van theatermaker en regisseur, een schrijvende regisseur en een dichter/essayist. Maakt dat uit? Nee. Het enige wat er uiteindelijk echt toe doet is de kwaliteit en de autonomie van de toneeltekst. Een toneeltekst die niet autonoom is, is in mijn ogen geen goede toneeltekst.

'Elke goede roman is groter dan zijn romancier', zei Milan Kundera ooit. Hij bedoelde daarmee dat een romancier achter zijn oeuvre moet verdwijnen. Het werk moet belangrijker zijn dan het publieke leven van de schepper. Ik denk dat voor een goede toneeltekst hetzelfde geldt, dat hij groter moet zijn dan zijn schrijver of schrijvers. En dat hij zelfs groter moet zijn dan zijn voorstelling. Een goede toneeltekst heeft bestaansrecht los van zijn opvoering. Het is een huis dat je steeds opnieuw kunt bewonen, dat je anders in kunt richten, dat steeds opnieuw ontdekt kan worden en geheime kamers en ingangen kan hebben die bij de eerste aanblik verborgen blijven. Een goede toneeltekst kan geherinterpreteerd worden en kan van betekenis veranderen door een nieuwe context zonder dat de intrinsieke waarde daarbij verloren gaat. Een goede toneeltekst kan - met een beetje geluk - de tand des tijds doorstaan.

De ontwikkeling van de autonome toneeltekst

Begrijp me goed, ik zeg hier niet dat elke goede voorstelling een autonome tekst nodig heeft. Ik heb heel veel prachtig toneel gezien, waarbij er geen tekst was of de tekst ondergeschikt was, dienend aan de theatertaal van de makers. En ik weet dat ook die teksten geschreven worden en als zodanig dus toneelteksten zijn. Maar ik wil vanavond aandacht vragen voor de ontwikkeling en ondersteuning van de autonome toneeltekst. De tekst die los van de voorstelling bestaansrecht heeft. De tekst die niet vervliegt na zijn eerste opvoering, maar die ontelbare levens kan hebben.  En deo volente ook nog eens in verschillende landen.

Wie maakt zich hard voor dat soort toneelteksten? Ik ken maar enkelen in het Nederlandse theaterlandschap die zich bekommeren om de ontwikkeling van de autonome toneeltekst. Een ontwikkeling die niet wordt gestuurd of beperkt door de uitvoerende opdrachtgever. In Nederland zijn er maar een aantal plekken waar men - vaak incidenteel  - zijn nek uitsteekt voor nieuw te ontwikkelen repertoire dat nog niet gekoppeld is  aan een opvoering. Op subsidieniveau is er geen enkele steun meer voor. Zelfs het Letterenfonds heeft onlangs zijn subsidie voor autonoom toneelschrijven geschrapt. Officieel sta ik nu te liegen, want het letterenfonds steunt wel degelijk de ondersteuning van het schrijven van een autonome toneeltekst, MITS - en hier komt die verraderlijke adder - mits de aanvraag een contract met een literaire uitgever bevat die het toneelwerk wil gaan uitgeven. Daar moet je toch om lachen. Hoeveel toneelschrijvers zijn er wiens tekst bij aanvraag al wordt uitgegeven door een literaire uitgever? Ik ken er geen één. Het letterenfonds ondersteunt een wassen neus. Moeten we onze hoop dan vestigen op de Hogeschool voor de Kunst in Utrecht? Hier huist de enige in Nederland erkende Hbo-opleiding voor dramaschrijvers die - heel ambitieus - writing for performance heet. Hoe belangrijk deze school ook is, het is heel moeilijk om in vier jaar tijd iemand tot autonome schrijver op te leiden, omdat deze autonomie feitelijk pas in de praktijk vorm krijgt.  In wisselwerking met de makers. Dat is geen onvermogen van de opleiding, maar een automatisch gevolg van de theaterpraktijk. Uiteindelijk creëer je in het theater samen één product. Jan Lauwers noemde dat ooit op deze plek 'een samenwerking rondom een positief conflict'. Uiteindelijk is het de taak van de schrijver om in dit conflict te waken over de autonomie van de tekst. En dat vraagt nou eenmaal oefening, oefening in eigenwijs zijn.

Ik droom van een plek, waar schrijvers - in welke vorm dan ook en vanuit welke dubbelfunctie dan ook - een vrijplaats krijgen om hun eigenwijsheid vom te geven in de best mogelijke toneeltekst. Waar de pet van acteur, regisseur, dramaturg, producent voor even wordt afgezet. Waar een klankbord geboden wordt, zonder onderwijzend te willen zijn. Waar schrijvers zich veilig genoeg voelen om hun zielenroerselen te testen in kleine of grotere kring. Een plek die breed gedragen wordt en waar tekstliefhebbende acteurs, regisseurs, dramaturgen, maar ook producenten, programmeurs en toeschouwers bijdragen aan de ontwikkeling van nieuw autonoom repertoire. Ik geloof dat zo'n plek mogelijk moet zijn. Er zijn fantastische en inspirerende plekken in het buitenland die dat geloof voeden.  Zoals  bijvoorbeeld the Royal Court in Londen of het  Lark Play Development Center in New York. En ook in Nederland heeft bijvoorbeeld het Platform voor Theaterauteurs een aantal jaren kunnen laten zien dat  de ondersteuning van autonoom, vrij werk haar vruchten afwerpt. 

Maar misschien moet ik eerst de vraag stellen. Wie heeft de ambitie om zo'n autonome toneeltekst te schrijven, een tekst die de eerste opvoering overleeft? De schrijvende acteur of regisseur heeft als eerste ambitie een geslaagde voorstelling. Dat is zijn visitekaartje. De meeste autonome toneelschrijvers zijn - zeker in het begin - al blij als ze überhaupt worden opgevoerd - liefst zonder al te veel aanpassingen -, als hun naam wordt genoemd op het affiche, als er op zijn minst één zin aan hun werk wordt gewijd in de recensie. Laat staan dat ze durven dromen van heropvoeringen, van vertalingen, van opvoeringen in andere landen en andere continenten. En toch is dat waar ik naar uitkijk. Ambitie die verder reikt dan de eerste première overleven.  Ambitie om door zoveel mogelijk mensen gehoord te worden. Ambitie om iets te zeggen dat de waan van de dag kan overleven, dat nieuwe inzichten kan geven bij nieuwe belichtingen. Ambitie om een woordenhuis te bouwen dat steeds opnieuw bewoond kan worden.

Enige tijd geleden zei ik in een interview dat ik geloof dat kunst een potentiële gids kan zijn in deze crisistijd, omdat het onzichtbare processen zichtbaar maakt en hoorbaar maakt wat we moeilijk kunnen benoemen. En vervolgens is het ook nog eens iets wat het particuliere overstijgt en is het deelbaar. Ik geloof dat de autonome toneeltekst hier een belangrijke rol kan spelen, juist omdat het schrijven daarvan distantie vraagt en een eigen kijk op de wereld. Om een goede toneeltekst te kunnen schrijven moet je kunnen luisteren en durven spreken, je moet kunnen samenwerken maar ook autonoom durven zijn, je moet in de maatschappij staan maar ook afstand kunnen nemen, je moet boodschapper durven zijn met het gevaar daarvoor te worden afgemaakt en toch de boodschap brengen. Los van trends, smaak en verwachtingen.

Schrijvers zijn geen marktwerkers

Ik was afgelopen voorjaar als toneelschrijver te gast bij het HotInkfestival in New York. In een groep van zeven toneelschrijvers uit zeven verschillende landen met zeer uiteenlopende leeftijden en met zeer verschillende teksten, viel ineens op wat we gemeenschappelijk hadden. Dit bleek vooral tijdens een bijeenkomst die voor ons was georganiseerd met een groep theaterproducenten en - agenten uit New York.  De producenten beklaagden zich over het gebrek aan actualiteit en nieuwerwetsheid  in toneelteksten, ze hadden genoeg van wat ze 'huiskamerdrama's' noemden, iemand zei  'I am so sick of plays about white peoples problems', een ander voegde daaraan toe 'I do not want to read any play anymore about the holocaust.' In plaats daarvan wilde ze eens iets nieuws, ze wilden verrast worden, uit hun stoel geblazen,  theater moest een ' event'  zijn. En het moest over NU gaan. De dag dat wij schrijvers in New York arriveerden was er de dramatische bomexplosie bij de marathon in Boston. 'Waarom kan ik daar niet meteen een toneelstuk over zien?', vroeg weer een andere producent. Ik herinner me hoe tijdens dit rondje van producentenwensen de nekharen van al mijn schrijverscollegae overeind gingen staan. 'Toneelschrijven is geen journalistiek', zei  ik 'daarvoor zijn we niet bedoeld, en bovendien doen anderen dat veel  beter'. 'Wij doen aan soulsearching', zei de Israëlische Motti Lerner. 'Wij reflecteren en daar is tijd voor nodig', vulde de Australische Hellie Turner aan.  Zelfs bij de bedeesde Canadese auteur Nicolas Billon  steeg het bloedrood naar de wangen. Het was alsof we als één mens opstonden om te ageren tegen iets wat we niet wilden zijn, niet konden zijn.  Woordenmachines voor instant meningen en ad hoc commentaar.  Leveranciers van consumentenwensen. Schrijvers zijn geen marktwerkers.  In deze tijd, waarin alles langs de economische meetlat wordt gelegd: - wat kost het en wat levert het op, is er geen vraag dan liever ook geen aanbod - is dat wellicht geen handige uitspraak. We leven immers in de veronderstelling dat alles wat we  als samenleving niet direct nodig lijken te hebben, we net zo goed kunnen laten vallen.

Maar hoe weet je wat de samenleving  nodig heeft? Hoe weet je wat voor de samenleving belangrijk is? ik ben dit jaar gestopt met het zoeken naar een gelijkhebbend antwoord op die vraag. Tijdens het schrijven van mijn laatste toneeltekst Vals kwam ik er namelijk achter dat zo'n antwoord niet bestaat. Het is een vals idee. Je kunt de vraag van belangrijkheid niet collectief beantwoorden. Ja natuurlijk, we hebben allemaal een paar basale levensbehoeftes, eten, drinken, slapen.  We hebben collectieve rechten van de mens benoemd waarin de mondiale en universele waarden tot uitdrukking komen. Rechten die overigens nog steeds op grote schaal  met voeten getreden worden.

Alles wat daarna komt is een individuele aangelegenheid. Je kunt hooguit beantwoorden wat je voor jezelf belangrijk vindt. En daar naar leven. En dat vind ik al moeilijk genoeg. Ik schrijf voor theater, omdat ik theater belangrijk vind. Ik schrijf, omdat ik schrijven belangrijk vind. Het is voor mij vooralsnog de beste manier om mezelf betekenis te geven. Schrijven is voor mij een onderzoek, een reis waarvan ik nooit precies weet wanneer die begint en al helemaal niet weet waar ik uit ga komen. Het is reizen zonder landkaart. Het vraagt een grote mate van bewustzijn en oplettendheid en zelfaanschouwend vermogen en ik geloof dat mij dat een beter mens maakt. Het ontwikkelt mij.

Ik begon dit verhaal met 'ooit wilde ik ontwikkelingswerker worden' en zie, uiteindelijk ben ik dat ook geworden, niet  voor een of andere derdewereld ver weg, maar van mijn eigen wereld, heel dichtbij. Ik ontwikkel me in mijn wereld en dat is voor mij het belangrijkste wat er is.  Is er een moraal in dit verhaal? Ja, als je hem hoort Nee, als je hem niet hoort. Het is wat mij betreft wel een pleidooi geworden. Een pleidooi voor eigenwijsheid en autonomie. Voor zelf kiezen, zelf motiveren, zelf wensen, zelf vormgeven. Een pleidooi voor teksten die groter zijn dan hun schepper en hen hopelijk ook overleven. Tegen alle schrijvers die zich hierdoor aangesproken voelen, zou ik willen zeggen: aan het werk! Bevecht niet je bestaansrecht, maar leef hem. Zolang jij wilt blijven schrijven is het belangrijk. Daar kan geen enkele politieke beslissing, geen enkele recensent, geen enkele  niets of niemand iets tegen doen. Schrijf!

Dank jullie wel.

© november 2013, Lot Vekemans  

26 november 2013